lunes 14 de octubre de 2019 - Edición Nº1458
ExtraData » TENDENCIAS » 6 oct 2019

Stranger Things y la guerra fría

Los villanos según Netflix

Además de la música en cassette, la bicicleta Sting-Ray y la cultura pop de los ´80, la última temporada de Stranger Things retoma los estereotipos del universo cinematográfico reaganeano en el que los comunistas siempre son feos, sucios y malos.


Por: Esteban Campos // Ilustración María Elizagaray Estrada

¿Hoy no deberían ser los chinos los villanos de las películas? ¿Cuánto tienen que ver las denuncias sobre la intervención de hackers rusos en las elecciones estadounidenses? Esteban Campos analiza por qué las construcciones del cómic, el cine y ahora el streaming pueden esconder la trampa ideológica perfecta.

Un fantasma recorre la industria del entretenimiento audiovisual: el de la Rusia comunista. Es que la Unión Soviética está de moda, por eso es un tópico recurrente en las nuevas series como Chernobyl, The Romanoffs, 1983, Trotsky, Road to calvary, The Americans. Los personajes y simbolismos rusos se colaron hasta en las escenas de Strangers Things: el homenaje a la cultura pop norteamericana de los ’80 en su tercera temporada incluye a villanos comunistas en la trama.

Los abordajes en cada uno de esos guiones son diferentes: algunos expresan el afán revisionista de la Rusia postsocialista alrededor del centenario de la revolución de 1917. Otros miran a través de los ojos de occidente y muestran a la civilización soviética como un laboratorio arrasado de experimentos sociales y estatales. Estas lecturas, como señala el historiador Martín Baña, no son nuevas ni necesariamente repudiables, sino más bien locales.

¿Y qué se le responde a la chicana de una parte de la cultura política nacional-popular o de izquierdas que etiqueta a estos programas como marketing de las potencias imperialistas? Que siempre hacemos algún tipo de etnografía cuando hablamos de los otros, ya sea la industria del cine de Hollywood o la burocracia estalinista en la URSS.

El denominador común del retorno de la guerra fría a la industria del entreteniminento es mostrar al socialismo como modelo inviable. Y al capitalismo de mercado, tibiamente regulado para proteger a los más débiles, como el mejor de los mundos posibles.

En Saliendo del cine, Roland Barthes define a la imagen fílmica como la trampa ideológica perfecta, ya que su aparente proximidad con lo real borra la diferencia entre el significado y el significante, entre la representación y su soporte material. “La imagen está ahí, delante de mí, para mí”, escribió. Los fotogramas de ese discurso ideológico que constituye el cine de una sociedad son los estereotipos, responsables de nuestra relación “narcisista y maternal” con los lugares comunes. La estereotipación es el procedimiento de etiquetar en una misma categoría a sujetos sociales complejos y atribuirles rasgos comunes de manera estandarizada.

Si para Walter Lippman el estereotipo es una ficción compartida por la sociedad que cumple una función de simplificación cognitiva, para Theodor Adorno en cambio se trata de una patología colectiva inherente a la personalidad autoritaria. En cualquier caso, el estereotipo es performativo porque realiza la acción de construir la realidad tal como es percibida por las mayorías sociales.

Las encuestas realizadas por el Instituto francés de Opinión Pública y Estudios de Mercado (IFOP) en 1945 sirven como ejemplo: arrojaron que el 57 % de los franceses creía que la URSS era la nación que más había contribuído a la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial. Setenta años después, el 54 % opina que Estados Unidos fue el actor determinante de la contienda, y si bien no se le puede echar la culpa de todo a Hollywood, es posible conjeturar que el continuo bombardeo de filmes bélicos tuvo un papel importante en el cambio de percepción.

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